Ritocco Pittorico: Restauro del dipinto in quanto frammento

Il frammento in quanto tale

Quanto più lo stato di conservazione originale di un opera d arte si avvicina alla condizione di frammento, tanto più difficile diventa la ricostruzione. Un ritocco totale tecnicamente e (per noi anche stilisticamente perfetto rimane discutibile, il ritocco neutro esteticamente insoddisfacente. Perciò si decide, in un ottica conservativa, di preservare da un ulteriore decadimento soltanto il frammento originale rinunciando a ricostruire la situazione primitiva. L opera d arte viene esibita nella condizione di rovina.

A differenza del ritocco neutro il fondo, legno o tela, resta visibile all’interno della lacuna.

Nel caso le parti in rovina disturbino l’insieme del quadro vengono rese meno
evidenti mediante lievi tinteggiature o strutture visive.

Mezzi limitati spesso bastano a migliorare l’aspetto insoddisfacente di quella condizione oggettiva che, nel corso di ogni restauro radicale, costituisce la condizione di lavoro risultante dopo aver eliminato integrazioni, stuccature ecc.

La finalità del metodo

La finalità conservativa è evidentemente in primo piano in questo metodo che perciò appare in larga misura esente da tutti gli influssi legati alle epoche, dalle ricostruzioni soggettive del restauratore, nonché da tonalità fuorvianti e falsate del ritocco neutro.

Tutti gli sforzi si limitano al tentativo di mantenere la lacuna, considerata irripetibile, nell’insieme del quadro in modo che passi il più possibile inosservata.
Come avviene nel ritocco normale, si tenta, senza principi teorici precostituiti e tenendo conto del carattere documentano del quadro, di risolvere in modo soddisfacente anche dal punto di vista estetico il problema dell’integrazione delle lacune.

Interpretazioni personali

Casi limite particolari evidenziano tuttavia che anche con questo metodo possono entrare a far parte del dipinto valenze di gusto personali e influenzate dallo stile dell’epoca, e cioè quando il restauratore non si limita alla semplice tutela dell’originale e a mitigare l’area in rovina, ma rafforza con mordenti, cere e simili l’effetto dei materiali portati alla luce oppure, in caso di danni, si effettuano (o si mantengono) integrazioni che contraddicono quelli che si ritengono i principi formali del frammento. In altre parole: non sempre è la sostanza oggettiva di quanto si è effettivamente conservato, ma uno stato di conservazione modificato in senso estetico mediante strumenti di restauro.

I danni effettivi diventano punti di riferimento dominanti che creano, in armonia con il frammento originale, una nuova opera d arte, il torso, la rovina “interessante”. Essa obbedisce, se accettata, alle istanze poste dall’osservatore ad una rovina, sulla scorta della concezione determinata dallo stile dell’epoca.

La forza estetica del frammento

All’interno del dipinto l’elemento frammentario ha una forza visiva ed estetica maggiore di qualsiasi ritocco. I valori materici possono parlare con un intensità non raggiungibile neppure dall’effetto tagliente ed induttivo di un ritocco neutro.

Se in un primo momento può sembrare che la conservazione del frammento corrisponda ancor più del ritocco neutro all’istanza posta da Pettenkofer di tramandare l’opera d arte “imbalsamata ai posteri”, proprio mediante l’accentuazione di strutture e valenze materiche estranee all’originale si può introdurre nel quadro un forte elemento interpretativo.

Il frammento originale, amorfo è come pura sostanza, viene portato al livello delle strutture materiche. Materiali di strati più profondi e in genere non visibili, grazie ad un adeguato trattamento possono risvegliarsi ad una vita propria, concorrendo con un ruolo essenziale alla composizione dell’intera opera in rovina. Ad essi vengono attribuite valenze che, nel loro effetto estetico interno alla compagine del quadro, si collocano tra la pittura e il fascino innato di una “bella” struttura materica.

Tali questioni sono essenziali per il processo di restauro di opere d arte, perché occuparsi di un opera d arte costituisce un incontro con un opera segnata dal tempo, spesso con una rovina, un frammento. Ogni restauro impone il compito di confrontarsi con l’opera d arte “cresciuta”, non con un originale allo stato iniziale.

Più ancora di quanto l’invecchiamento e la trasformazione della superficie di un quadro, comunque ancora efficace nella sua costituzione originaria, possano modificarne l’essenza, l’opera è allontanata dal suo aspetto autentico dalla funzione spirituale di quanto manca.
Con il frammento nascono nuove valenze, la cui validità non è più misurabile sulla base del resto originale.

Per tutto quanto attiene la salvaguardia dei monumenti e il restauro, il rapporto con la rovina e il frammento ha una particolare importanza, perché per la prospettiva del restauro è essenziale chiedersi se e in che misura l’opera d arte risulti accettabile nella sua forma di rovina. Questo è possibile in particolare nelle epoche in cui il torso compare come tema artistico autonomo e anche nella pittura “schizzo e dipinto portato a termine non sono più distinguibili”. Questa propensione per lo schizzo si evidenzia oggi in tutti i generi di interpretazione artistica, nell’alta considerazione per opere non portate a termine o lasciate intenzionalmente allo stadio di schizzo, come in certe tendenze di moderne iniziative di restauro.

L abbozzato, l’incompiuto e il frammentario come principio di creazione artistica non comportano soltanto un influenza dello stile dell’epoca sul restauratore, ma lo pongono anche, di volta in volta, di fronte all’importante questione di stabilire i limiti dell’intervento, dell’integrazione; egli si confronta con un “frammento che però non è un frammento”.

La scoperta e l’ utilizzo consapevole di questi stimoli per il restauro hanno avuto luogo dapprima nel restauro di opere plastiche.

Lasciando residui di policromie e dorature, patine del nucleo portato alla luce e graffi della superficie si cercava di dare al pezzo stesso un aspetto “interessante”, di “fascino inconsueto, tremolante, pittoresco”. Con tali manipolazioni non solo è stato consapevolmente accentuato il carattere di rovina della scultura, ma se ne è anche ridotto l’impatto plastico, per ottenere effetti pittorici e giochi di luce impressionistici sulla superficie.

Da qui non è lunga la strada che porta a concezioni analoghe nel restauro di dipinti.

Susat ha una posizione isolata con il suo timore per cui le strutture visibili del supporto potrebbero “disturbare l’occhio” e l’opera sarebbe tramandata ai posteri come “frammento”. I suoi contemporanei sono dell’avviso che l’opera d arte non abbia affatto bisogno della parvenza di perfetta novità. La condizione di frammento è piuttosto un segno auspicabile di autenticità e offre inoltre, quanto più la forma è dissolta, la possibilità di fantasie “attive” e di stimoli estetici.

Senza rigida distinzione la bellezza di un torso antico è presa a modello per un analogo giudizio su dipinti in rovina. La condizione di rudere non appare assolutamente un difetto, ma una valenza particolare. “Che compaia in parte la calda tonalità del legno accanto all’oro antico o ad un colore accentua l’aspetto pittorico” dell’opera d arte. Oppure sfrutta l’opportunità di poter leggere “facilmente dalla parte anteriore di queste tavole il materiale del loro supporto” e “non è pensabile coloritura delle lacune basata sulla preparazione di fondo o sul colore, che si possa accompagnare tanto armoniosamente alle isole di pittura quanto la tonalità del legno”.

Il frammento come dipinto

L effetto che alcune opere d arte esercitano su di noi sta proprio nella loro mutilazione. “Anche frammenti sono in questo senso dei dipinti, benché possa essere loro venuta meno ogni (originaria) compiutezza artistica”. Al posto dell’evidente carattere originale ne compare un altro, cioè quello determinato dal gusto dell’epoca di restauro. L affermazione di Fiedier, che “l esperienza estetica non deve essere identica a quella artistica”, acquista qui un significato particolare. Perché ignorare l’oggettività originaria porta per così dire ad una sopravvalutazione di una materialità estranea al dipinto e di strutture segnate dal tempo, che nella stima dei frammenti ha altrettanta importanza che in vasti ambiti dell’arte moderna. Questa relazione può portare fino all’identità visiva di dipinti in rovina, restauri e opere contemporanee.  L epoca moderna ci ha fatto scoprire la bellezza delle tracce dell’uso e ci ha reso sensibili per tutto quanto è invecchiamento.

Applicabilità del metodo

L impiego del restauro del “dipinto in quanto frammento” dipende sostanzialmente dal caso che si ha di fronte secondo il principio di ogni “integrazione”: essere il meno possibile di disturbo. Potrebbe apparire particolarmente adatta dove danni estesi escludono un ripristino.

In caso di impiego moderato ha il vantaggio, rispetto al ritocco neutro, che non intacca la sostanza del dipinto e lascia aperte tutte le possibilità per un integrazione successiva; risparmia perciò il dipinto da un duplice punto di vista. Nel contempo le parti scoperte rendono eventualmente possibile un miglior controllo del quadro malato. D altra parte questo significa anche, specialmente in presenza di profonde mancanze di colore o della preparazione un maggior rischio per la parte originale attigua. Mancando la stuccatura influssi esterni dannosi possono immediatamente raggiungere il supporto scoperto e insinuarsi con maggiore facilità sotto la preparazione e lo strato di colore. Perciò in varie occasioni il bordo di congiunzione tra colore e supporto viene particolarmente isolato e reso obliquo con cera o stucco.

Oggi si utilizza spesso questo metodo nei quadri il cui effetto visivo tollera relativamente bene la condizione di frammento, sia dal punto di vista stilistico, per la struttura particolarmente grossolana e tattilmente efficace della superficie sia per un generale invecchiamento, che lega il dipinto a questa modalità di restauro a causa della sua condizione di rovina. Questo metodo ottiene effetti di contrasto per noi affascinanti su dipinti medievali, tavole gotiche, opere di antica scuola italiana e icone. Qui però sussiste il pericolo che sia un elemento di gusto a determinare la loro predilezione. Potrebbe essere inadeguato in dipinti in cui vengono interrotte forti correnti di moto e dove parti essenziali per il quadro richiedono integrazioni più o meno intensive.

Per prendere una decisione sarà importante anche la questione del significato e del valore del quadro. Non invece quella del luogo (determinante per il ritocco neutro), perché per noi il “dipinto in quanto frammento” è pensabile sia in un museo che nell’ambito privato. A questo riguardo non si può trascurare il pericolo, per cui questa tendenza stimola interventi anche laddove mediante il restauro non può venire alla luce che un frammento. In questi casi occorre seriamente considerare se non si debba propendere per la conservazione di aggiunte successive storicamente altrettanto efficaci (anche quelle del XIX secolo e in particolare quando non coprono la pittura originale), sia che non ci sentiamo più in caso di accettare nuove integrazioni, sia che riconosciamo quanto sia relativa la validità della conservazione del “dipinto in quanto frammento”.

Sono particolarmente numerosi gli esempi della pittura moderna in cui il quadro “finito” viene “rovinato”, per esempio asportando gli strati superficiali del quadro così da rendere visibile il supporto, tagliando la tela ecc. Oppure in quadri materici viene evidenziata la materialità e le specifiche “possibilità” del materiale mediante diversi stadi di invecchiamento e di frammentarietà.