Coscienza del Restauro

Conferenza di Ezio Flammia presso l’Hotel Bernini-Bristol per il Rotari Sud Est’- Roma 2-6-2001

Introduzione

Il restauro delle opere d arte, nel corso dei secoli, è stato fortemente condizionato dal gusto imperante e dalla concezione estetica dell’ epoca. Le regole del restauro si sono modificate con il mutare dei principi estetici, sino all’attuale concezione di conservazione che ha ribaltato il concetto di restauro tradizionale.
Si è pervenuti all’attuale concezione dopo battaglie culturali promosse da critici e storici dell’arte, restauratori, collezionisti e associazioni culturali condotte sia sul piano estetico e sia su quello storico per il raggiungimento di una coscienza del restauro.
“La prima enucleazione di un opera si ha nel momento in cui un quadro è collocato alla parete, una scultura su un piedistallo, “così anche per l’architettura al momento in cui vi si crea uno slargo o addirittura il suo smembramento e la deprecabile ricostruzione altrove (anastilosi).  Questi atti sono i momenti iniziali del restauro e i primi momenti di conoscenza, d analisi, di presa di coscienza di un opera” (Brandi).
L opera, nel momento in cui è tolta dallo stato d abbandono, stadio di Thanatos, definito da Cesare Baldini, per incuria degli uomini o per l’azione di decadimento del tempo o anche per eventi straordinari come il terremoto e la guerra, ed è restituita al suo ruolo di fruibilità, determina, nella coscienza del pubblico, la presa d atto dell’importanza  dell’oggetto che non è solo economico.
L opera, per la sua realtà fisica e per le implicazioni storiche ed estetiche, si afferma nella coscienza degli uomini, la tutela e il prolungamento della sua materia nel tempo, diventa, a questo punto, un obbligo inderogabile per la collettività.
La restituzione del suo stadio d eros che è quello concepito dall’autore o quello che rimane del suo primitivo aspetto, nel contesto di una coscienza del restauro, sarà l’argomento della mia conversazione. Tra la presa d atto dell’importanza dell’opera e la conservazione interviene il momento in cui si progetta per la sua tutela, s incomincia in altre parole a parlare di restauro. Termine usato e abusato, a volte a sproposito.

Coscienza dell’Opera d Arte

Restauro, nell’accezione comune significa sovente ricostruzione e ripristino delle parti mancanti. Quante volte i restauratori hanno ancora oggi richieste di rifacimenti per ristabilire e risarcire l’opera nelle parti distrutte? “Sembra nuovo”, è il commento che si sente, da incauti estimatori, di un restauro così detto ben riuscito e, per ben riuscito s intende l’intervento riparatore che fa apparire l’oggetto come nuovo, come se non fosse stato sottoposto a restaurato.
Alla voce restaurare dello Zingarelli si legge: “Restituire allo stato primitivo opere d arte o altri manufatti, rifacendoli, riparandoli o rinnovandoli”. Il valore di restauro, secondo l’autore del vocabolario della lingua italiana, rispecchia un idea ed un concetto superato che non ha alcun rispetto per l’unicità dell’opera. 
Il restauro è viceversa un atto “tecnologico e scientifico” ma anche e “soprattutto filologico e critico” (Baldini). L analisi filologica è tra le fasi più importanti poiché attraverso di essa s identifica l’oggetto, si valuta la sua realtà fisica, la condizione di degrado ma soprattutto l’importanza dell’opera nella sua duplice valenza storica ed estetica, solo  così “si ha la conoscenza e pertanto la coscienza dell’opera d arte”. La coscienza, dunque, è un valore che ci perviene dalla conoscenza e che ci permette di intervenire, con tutti gli accorgimenti tecnici, scientifici ed estetici a salvaguardare e a tutelare l’opera da manomissioni o peggio ancora da danni irreparabili.
“E norma salutare che se un quadro è sporco è meglio non toccarlo, a meno di affidarlo a tecnici competenti: il tempo distrugge, il tempo rovina ma non quanto i cattivi restauratori”. Sono le parole dello scomparso Federico Zeri pronunciate in una delle sue conversazioni sull’arte che tenne, nel 1985, presso l’università cattolica di Milano. 
Cesare Brandi che ha diretto l’Istituto Centrale di Restauro, nella sua “Teoria del restauro, scrive: “Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell’opera d arte, nella sua consistenza fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro. Cesare Brandi concludendo il capitolo sul concetto di restauro, nella sua “Teoria del restauro”, afferma inoltre: “Il restauro deve mirare al ristabilimento della sua unità potenziale dell’opera d arte, purché ciò sia possibile senza commettere un falso artistico o un falso storico, senza cancellare ogni traccia del passaggio dell’opera d arte nel tempo”. 
Brandi evidenzia anche una duplice storicità dell’opera d arte: la prima “fa capo” all’autore e alla sua epoca, la seconda “storicità le proviene dal fatto di insistere nel presente di una coscienza, e dunque una storicità che ha riferimento al tempo e al luogo dove in quel momento si trova”. Potremmo aggiungere una terza storicità che è il tempo trascorso dal momento della creazione dell’opera sino ai nostri giorni.   

Una lunga diatriba

Il contrasto tra il restauro inteso come rifacimento delle parti mancanti e, in senso opposto, il restauro nel rispetto e tutela dell’opera o di quello che ci rimane, per chi non è addentro alle problematiche della conservazione, può apparire come una polemica recente o quantomeno di qualche anno fa. 
Già nel IV congresso artistico tenutosi a Torino nel 1880, 121 anni fa, si propose di sostituire, dalle circolari ministeriali e da tutti gli atti pubblici, la parola restauro, “mal fida di significato”, con quella di conservazione. Alla fine non se ne fece nulla, si ritenne che non era questione di parole mal interpretate ma di sostanza. Si propose, anche, di intervenire e sospendere i lavori sulla cupola del Duomo di Parma e di eliminare le manomissioni pittoriche apportate dai restauratori, in contrasto con le circolari dell’epoca che come si è detto, già parlavano di conservazione, ricordate da Gaetano Previati nella sua tecnica della pittura del 1905: “Oggi non si restaura più ma si conserva” era uno slogan in voga, negli ambienti colti, in quegli anni. 
Quasi tutte le opere che conosciamo, soprattutto quelle esposte nei musei sono state, in epoca recente o nel passato, restaurate. Sappiamo che quasi tutti gli artisti del passato si sono interessati di restauro compreso, Michelangelo, Raffaello, Benvenuto Cellini, Bernini, Canova per fare alcuni nomi di artisti che diedero il loro contributo anche sul piano teorico. Le opere che avevano bisogno di interventi riparatori potevano essere affidate ai soli artisti poiché mancava la figura del restauratore. Gli artisti intervenivano con la loro creatività e concezione dell’arte, in competizione con l’opera da restaurare. Bisogna anche considerare che la committenza richiedeva rifacimenti radicali per il ripristino dell’opera nella sua totalità, in barba a qualsiasi principio di rispetto dell’opera d arte e del suo autore. 
Un quadro rovinato, un vaso rotto, una scultura priva d alcune parti non avevano valore commerciale ed estetico o quantomeno non erano prese in seria considerazione dal pubblico e dai collezionisti. Non è mia intenzione parlar male dei collezionisti. Essi hanno avuto un ruolo fondamentale per l’arte, le loro collezioni, alcune organiche relative a periodi artistici, hanno contribuito a far conoscere opere che oggi sono considerate d inestimabile valore ed è, grazie a loro, se oggi le possiamo ammirare nei musei. 

Una statua sospetta: praticamente un falso

Vi mostro, ora, un opera che, secondo il mio parere, rappresenta un esempio grossolano di com era concepito il restauro nel passato e della considerazione che si aveva delle opere antiche. 
E una scultura alta due metri e tre centimetri, rappresenta Perseo che mostra trionfante la testa recisa della Gorgone. 
L opera integra, nel suo aspetto, ci appare come se i pezzi, trovati staccati in uno scavo archeologico, siano stati ricomposti con estrema perizia. Perseo, con la mano sinistra, mostra la testa della Gorgonie tenuta per i capelli, con la mano destra impugna la spada (l harpa) con la quale ha reciso la tesa delmostro, sulla spalla sinistra ha la pelle della cara Amaltea con il Gorgoneion. 
Se si osserva la scultura con un poco d attenzione si nota subito che il torso dell’eroe è stato ricavato da un marmo diverso dagli altri è, infatti, di marmo pentelico fasciato. Se ne ricava che la testa è stata ricomposta su un torso di un altro personaggio, probabile che sia stato uno Zeus. Fu, infatti, Giove, nel mito greco, a costruirsi l’egida con la pelle della capra Amaltea per sconfiggere i Titani. 
Continuando nell’analisi si notano le differenze di marmo anche in altre parti. Il collo, la mano destra con la spada, la mano sinistra con la testa di Medusa, la parte inferiore della pelle, l’alluce del piede destro e vari tasselli di congiunzione tra i pezzi assemblati sono di ricostruzione. 
E chiaro che, la statua è stata “ottenuta con un paziente lavoro di ricomposizione” e di limature per far combaciare i resti antichi con quelli moderni. La statua ebbe all’epoca, è documentata intorno al 1786, un grande successo. Per qualche critico la statua ispirò il Canova per il suo Perseo trionfante. 
Gli storici hanno anche individuato la bottega dove i resti antichi furono assemblati con altri di rifacimento, si tratta della bottega dello scultore Bartolomeo Cavaceppi che restaurava le opere antiche rispecchiando quello che era la mentalità dell’epoca. Mentalità che proveniva da lontano, lo stesso Vasari approvava i restauri di rifacimento della collezione del cardinale Della Valle: “Hanno molta più grazia queste anticaglie in questa maniera restaurate che non hanno que tronchi imperfetti e le membra senza capo o difettose”.

Conservazione: una nuova visione

Sul finire del Settecento, quasi contemporaneamente all’assemblaggio di PERSEO, uscito dalla bottega del Cavaceppi, s inizia a parlare di conservazione e di tutela dell’opera. Forse ci si rende conto che la misura è colma. 
Il merito è di pochi illuminati studiosi che sensibilizzano i collezionisti, i quali incominciano a rifiutare opere restaurate o rifatte alla Cavaceppi e pretendono un restauro diverso.
La nuova richiesta, contribuisce alla formazione di una diversa figura del restauratore che sostituisce l’artista restauratore. Si pubblicano manuali per restauratori e, intorno alle diverse problematiche del restauro, si fa timidamente luce una vera coscienza in difesa delle opere d arte. 
Si incomincia ad analizzare con metodologia le cause del deperimento delle opere e le varie soluzioni da apportare. Si strappano i primi affreschi per toglierli da ambienti umidi. A Venezia si programma un piano organico per salvare le opere della Serenissima, per merito di un restauratore e teorico del restauro d origine inglese, di formazione veneziana, Pietro Edwards, coadiuvato da eccellenti professionisti. Edwards può essere indicato come l’iniziatore di una moderna metodologia del restauro e l’antesignano di una serie di teorici che si sono succeduti, spesso in polemica tra loro, per i procedimenti e le scelte dei materiali.
E con l’Ottocento che si ha un accelerazione nell’affermare una coscienza del restauro, seppure ancora empirica. Il Forni (m. nel 1867) e il Secco Suardi (m.nel1873) pubblicano due manuali che hanno successo e servono ad orientare e a formare nuove generazioni di restauratori. 
Storici dell’arte affiancano l’opera di rinnovamento dei restauratori tracciano le linee generali di restauro, tra questi il Cavalcaselle (1819-97). Del Cavalcaselle  è noto un opuscolo del 1863 sulla conservazione degli oggetti d arte e dei monumenti. Il dibattito sulla tutela delle opere d arte, anche se acceso, come quello tra il Suardi e il Forni, anche per motivi personali, incomincia a dare i primi risultati.
Sul finire dell’Ottocento, ai primi del Novecento, oltre ai principi estetici del restauro si prescrivono le soluzioni tecniche per i casi più consueti. “Che razza di autenticità può avere l’arco trionfale di PARENZO” scrive nel 1894 Giacomo Boni, un autorevole restauratore in “Archivio storico dell’arte VII”, citando il celebre mosaico bizantino “quando le figure furon ridotte piane, staccandole su tela, quando furon ravvicinate le tessere o incastrati altri smalti colorati dove l’artefice bizantino aveva lasciato una commettitura; quando il fondo d oro del VI secolo, a piccole tessere obliquate, fu distrutto per sostituirvi nuovo fondo d oro fabbricato con metodi moderni e d un effetto monotono ed antipatico” e, continua elencando tutta una serie di manomissioni. 
Questo giudizio, di un restauro pasticciato, può essere condiviso ancora oggi. 

Responsabilità del Restauratore

Nel Novecento Bernardo Berenson e Roberto Longhi, critici d arte d indiscusso valore, fanno conoscere al pubblico un metodo di lettura dell’opera d arte in una visione estetica scevra da pregiudizi e da retaggi del passato; collezionisti essi stessi di opere moderne ed antiche, s interessano al restauro con rinnovato vigore, avendo in mente il valore storico ed estetico dell’opera. “L interiorità dell’opera parlata della poesia si riconquista attraverso qualunque apocrifo; l’interiorità dell’opera figurativa non si può apprendere che da quella unica estrinsecazione fisica originale dove proprio i materiali fisici si sono resi siffattamente <intrinseci> da non poter essere mai ricomposti né riprodotti altrove in quella forma; neppure, come ben noto, dall’autore stesso; figuriamoci se dal restauratore odierno. 
Al quale pertanto, non sarà mai rimproverata abbastanza la tremenda responsabilità che gl incombe di fronte alle opere d arte; l’obbligo cioè di non alterare o diminuirle di un atomo, per nessuna ragione”. 
Ecco affrontata per la prima volta la responsabilità del restauratore.  

1931: Stesura della prima Carta del Restauro

E con Cesare Brandi che s inizia il restauro scientifico ed è merito suo  se oggi l’Italia vanta la scuola di restauro più importante al mondo, nonostante manchi un albo dei restauratori, che vincoli il loro operato ai requisiti indispensabili di formazione professionale. 
La figura di Cesare Brandi è legata anche al lavoro di direttore dell’Istituto Centrale del Restauro che contribuì a progettarlo, con Giulio Carlo Argan nel 1938 ed istituito nel 1939. 
L istituzione fu la conseguenza di un rinnovato interesse per la conservazione del nostro enorme patrimonio artistico e fu vanto per la cultura italiana se, nel 1931, fu elaborato un documento che fu definito Carta del Restauro. 
Si volevano stabilire le norme fondamentali della conservazione emendando “gli arbitri del restauro di ripristino”. Con Brandi si afferma il principio che l’opera d arte deve essere goduta nella sua integrità, dove questa fosse menomata o lacunosa, l’ intervento di restauro deve interessare le sole parti rimaste. 
Le lacune sono l’argomento più spinoso per i teorici e i tecnici, dovrebbero essere trattate con colori neutri che non disturbino l’opera, che siano visibili senza particolari strumenti e reversibili in qualsiasi momento. Roberto Longhi è contrario a qualsiasi “restauro d accompagnamento”, al riempimento delle lacune che di per sé non costituiscono la restituzione dell’unita dell’opera. Se l’opera d arte è irriproducibile “a maggior ragione sarà assurdo sperare di ristabilire per induzione le parti lacunose”. 
Anche le patine, che non sono altro che l’invecchiamento delle opere, sono argomenti di analisi e discussioni serrate e il dibattito non si è del tutto esaurito e ogni qual volta si apre un cantiere per il recupero di un opera pubblica si riaccende. Molti si chiedono se sia giusto eliminare l’invecchiamento anche se non previsto dall’artista, se sia giusto procedere all’eliminazione della patina del tempo per una prevalenza esigenza estetica su quella storica.
L’eliminazione della patina sarebbe una falsificazione storica perché l’opera sarebbe privata dell’antichità e la testimonianza del tempo trascorso. Per cui la conservazione della patina, scrive Cesare Brandi, “non solo è ammissibile ma tassativamente richiesta”. 
Lo studioso è tacciato di feticismo per il frammento dai fautori del restauro di risarcimento integrale delle opere. Lo stesso Brandi però, afferma che ogni restauro è un caso a sé e va valutato di volta in volta.  

1972: Stesura di una nuova Carta del Restauro

La svolta decisiva, nell’imporre una visione più consona ad una vera coscienza del restauro, si ha nel 1972 con l’emanazione di una nuova Carta del Restauro. 
La carta, rispetto a quella del 1931, che non ebbe mai ragione giuridica, è più ampia e affronta tutte le problematiche del restauro e della conservazione delle opere. 
La carta è rivolta prevalentemente alle Soprintendenze ma anche ai privati, agli ordini religiosi che conservano opere d interesse culturale per la collettività e che sono sottoposte ai vincoli delle soprintendenze. Nella carta sono elencate le norme di un buon restauro: la reversibilità dei materiali adoperati, i vari casi che si presentano, con le soluzioni da apportare, sono elencate anche le norme per una buona conservazione delle opere, i consigli per la prevenzione. La carta non esclude l’impiego di nuovi materiali anche se dopo l’autorizzazione degli organi competenti.
Il restauro è, in tutti i casi, un estremo intervento per salvare un opera d’arte ed è sempre un atto traumatico, in ogni modo rompe un equilibrio che  si è creato o una condizione di esistenza. 

Il Restauro Preventivo

 Contemporaneamente alla Carta s inizia a prendere in considerazione il restauro preventivo, almeno per le opere di grande interesse culturale. Il restauro preventivo è più “necessario di quello di estrema urgenza, perché è volto proprio ad impedire quest’ultimo, il quale difficilmente potrà realizzarsi con un salvataggio completo dell’opera d arte”. 
Si può intuire che per la realizzazione di un restauro preventivo per tutte le opere lo stato dovrebbe impiegare ingenti risorse economiche. Il restauro, in molti casi è condizionato da situazioni d emergenza, si pensi alla Campania e all’Umbria dopo il terremoto o per impellenti necessità dovuto al  degrado delle opere. 

Il Restauro di una pala d’ altare del 700

In Italia grazie alle campagne di sensibilizzazione, promosse da ambienti culturali e dai media si è venuto a creare negli ultimi anni un interesse maggiore per la tutela delle opere d arte. Molti restauri, in questi anni, sono finanziati da privati, e nel mio piccolo posso citare anche il caso del restauro che porto avanti per una Chiesa del beneventano. 
L opera è una pala d altare della fine del 700. Dipinta su tavola alta 1,93 e larga un metro e trentacinque centimetri, ha una cornice che è un vero apparato scenico: due colonne a tutto tondo con basamento e capitelli d ordine tuscanico che sorreggono un fregio istoriato. L apparato scenico, anch’esso di legno (noce) ha i rilievi in oro su fondo azzurro. L opera che è un ex voto, si deduce anche dalla dedica, in basso al centro, rappresenta una Madonna che allatta il Bambin Gesù, assisa sulle nuvole tra due angeli che la incoronano; ai lati S. Vito e S. Francesco. 
Sopra la dedica campeggia lo stemma del paese, un frassino che ha sulla chioma una colomba appollaiata. E raffigurata, in basso, anche la pieve dove è conservata l’opera con il paesaggio circostante. L opera mi è stata commissionata da un sacerdote, Don Valentino Di Cerbo, di Frasso Telesino, luogo di provenienza della Pala.
 La Soprintendenza di Caserta/Benevento ha autorizzato il restauro e l’affidabilità del mio intervento riservandosi, per norma, la supervisione del lavoro. Il restauro è finanziato dai fedeli di Frasso Telesino. 
L opera è fortemente deteriorata, per l’azione devastatrice degli insetti xilofagi e per fenomeni indotti dallo stato di conservazione. Avrei rifiutato la committenza, se non fossi nato anch’io a Frasso Telesino. 
Don Valentino, sacerdote colto e di grande sensibilità, mio caro amico d infanzia, lavora in Vaticano, presso la Segreteria di Stato, da anni ha intrapreso iniziative per difendere il patrimonio artistico e culturale di Frasso. 
Le azioni di sensibilizzazione sono rivolte ai nostri compaesani soprattutto per non far  dimenticare la loro “memoria storica”. Don Valentino ha fondato e dirige un mensile dal titolo “Moifà” che ha nel sottotitolo, foglio di collegamento tra i frassesi. Il foglio è inviato ai frassesi che vivono sparsi per l’Italia e nei diversi continenti. Moifà li informa della vita del paese, li sensibilizza intorno alle problematiche storiche, ambientali, sociali del territorio, li tiene idealmente uniti mantenendo viva la loro identità. 
Tramite le iniziative di questo sacerdote coraggioso, sono riuscito a salvare opere, alcune di gran pregio, destinate al disfacimento totale.
 La pala è un tipico esempio di arte popolare, è tra gli ex voti più grandi d Italia ed è un documento per la comunità di Frasso. Nel corso del lavoro ho scoperto tre dipinti nel retro dell’apparato scenico, che saranno oggetto d indagine filologica, storica ed estetica. 
Anche in un piccolo paese con problemi non dissimili dagli altri del sud, può nascere un vero interesse per la difesa del patrimonio artistico. Ognuno di noi, come obbligo morale, dovrebbe avere la consapevolezza che le opere che ci sono pervenute dovrebbero essere tutelate per trasmetterle alle future generazioni. 
Una vera coscienza del restauro dovrebbe entrare nell’animo dei fruitori: l’ opera anche se restaurata prolunga la durata nel tempo solo se è sottoposta all’attenzione di tutti.
Est’- Roma 2-6-2001